写意画中的点染笔法 文/陈子庄 在国画的写意画中，以点染笔法为最难。因用这种笔法作画，不论画花鸟、山水，落笔成形之后，都不能重笔、补点。重则乏力，补则臃肿，因这就损害了写意画特别要求形象简练，清爽的特点。要能掌握这种笔法，需要较长时间的练功，那是肯定的。同时，对于作画的工具，如画笔、纸、墨、...
（北宋苏轼）18.论画以形似，见与儿童邻。（北宋苏轼）19.作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。（北宋饶自然）20.拘于形似位置，则失神韵气象。（元代汤垕）21.今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节。（元代汤垕）22.画者当以意写之，不在形似耳。（元代汤垕）23.看画如看美人，其风神骨相，有...
中国的文人画论,表达了中国哲学道艺合一、以艺体道的意识,其独树一帜的特点和久盛不衰的生命力在此。 被中国美术家协会表彰为“卓有成就的美术史论家”的葛路先生,在《中国画论史》中,以史为序,在浩如烟海的古代画论中,披沙淘金,分类整理,还原中国古代绘画理论的历史真面貌,呈现了一部简明而生动的古代画论史...
凡我所作诸画，素绢（白绢）的幅宽都是二尺三寸。丝线的经线和纬线倾斜的素绢千万不能用，因为时间一长，这些倾斜的丝线一旦绷直，绢上所画人物的仪容就会变形。用素绢临摹画在素绢上的古画，应使上下「二素」自然对齐、对正，并用镇纸压住，以免移动而影响其正。摹画时，笔在前运，而眼睛必须正视前面运行的...
董其昌书尚晋人,而不鄙唐、宋,尤于颜、米寝馈甚深,此论画数则,皆见之董其昌《画禅室随笔》,书写流走娟美,然拙重健拔,颇得颜鲁公《争座》,《祭侄》神韵,有力透纸背之妙。观其书法及用印,应是晚年之作了。保存极佳,是其精作。 山之轮廓先定然后皴之。今人从...
“置陈布势”作为顾恺之在《论画》中提出的美学概念，其核心价值在于通过精心设计画面元素的位置与动态，构建出既符合自然规律又超越现实的艺术境界，从而赋予工笔人物画以深刻的美学意蕴。这一理念强调的是画面的整体和谐与气韵生动，通过对人物神态、动作、环境的细致安排，以及虚实、疏密、动静的对比处理，营造出一种...
苏东坡"论画以形似，见与儿童邻"，也是在解析形的问题，这句话的意思是，如果评价一幅画的好坏只是以形似为标准，那么这种理解就只能和儿童的见识相媲美。苏东坡作为一个文学家、书法家和画家，对艺术有着深刻的理解和高度的鉴赏力。他认为，一幅好的画作并不仅仅在于对外在形象的精确描绘，而更在于画家通过笔触...
凡向左枝皆自上而下，向右枝皆自下而上，此自然之理，即欲反画，亦不顺手。向右树第一笔自上而下，又折上，折上谓之送，送笔宜圆，若偏锋即扁笔矣。向左树先身枝，向右树先枝后身。向左，树大枝向右；向右，树大枝向左，亦有变体即不论。向左树大枝即分丫，分丫处勿结，凡自上而下，自左而...
就绘画而言，“画得像”与“画得好”不是一个概念。中国画向来讲究意境，到了宋朝更是一个转折点，由追求“形似”往“神似”发展，文人画占据了主要地位。苏东坡《书鄢陵王主簿所画折枝》曰：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。苏东坡认为吴道子和王维是中国画坛数一数...
中博“玩索于心”是论画之由心中流出。岂非“心画”者哉！吾昔之所谓心画者，虽相而非相，虽非相而非非相。实任心而玩索者也。或疏，或密，或简，或淡，或工或拙，或聚或散，上下由之……而画随心而万变者矣！余每言意者心之音，画者心之迹。画人玩索中随意以应之心，是真写意画！真写意乃中国...